Mikelanđelo Buonaroti

Mikelanđelo Buonaroti (ital. Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, rođen 6. marta 1475. u Kaprezu, Firentinska Republika - umro 18. februara 1564. godine u Rimu), bio je italijanski renesansni vajar, slikar, arhitekta i poeta, sa neuporedivim utjecajem na dalji razvoj evropske umjetnosti.
Za vrijeme života već je bio smatran najvećim umjetnikom svoga vremena, a od tada pa do danas jednim od najvećih umjetnika svih vremena. Veliki broj njegovih djela iz slikarstva, vajarstva i arhitekture su među najpoznatijim u istoriji umjetnosti. Freske stropa Sikstinske kapele u Vatikanu danas predstavljaju njegova najpoznatija djela, iako je Mikelanđelo sebe smatrao vajarem. Rad na više umjetnosti nije bio neubičajen u njegovo vrijeme. Skulpture u mermeru je radio čitavog svog stvaralačkog vijeka, a drugim umjetnostima se bavio samo u određenim etapama. [1] Velika popularnost freski Sikstinske kapele je najvjerovatnije posljedica velike popularnosti slikarstva u 20. vijeku, ali takođe i činjenice da veći broj njegovih skulptura nisu završene.

Obuka i rani utjecaji

Mikelanđelo Buonaroti-Simoni je rođen 6. marta 1475. godine u malom toskanskom mjestu Kapreze, gdje je njegov otac Lodoviko Buonaroti dobio posao privremenog gradonačelnika. Lodoviko je tada imao trideset i jednu godinu, ali izgleda da mu je to bio prvi plaćeni posao. [2]
Nasljednik, zajedno sa svojim bratom Frančeskom, opadajućeg bogatstva plemićke porodice Buonaroti, koja prema zabilježenim podacima potiče iz 1228. godine i koja je stekla bogatstvo trgovinom i razmjenom novca, Lodoviko je bio zadužen za brigu o zlatnim dukatima koji su preostali u posjedu Buonarotija. Iako su Buonarotiji kao porodica, stari koliko i Mediči, Stroci i Tornabuoni, a poznato je i da su plaćali porez u Firenci skoro tri vijeka, Mikelanđelov deda je izgubio skoro sve posjede i bogatstvo, ostavljajui svojim sinovima samo porodičnu vilu sa farmom u mjestu Setinjano i jednu kuću u Firenci sa problematičnim vlasničkim statusom. [2]
Mikelanđelova majka Frančeska di Neri Miniato del Sera, umrla je kada je Mikelanđelo imao samo šest godina. U to vrijeme Mikelanđelo je bio u dobu kada su svi sinovi dobrostojećih toskanskih porodica započinjali svoje školovanje. Ipak, Mikelanđelo će prvi put ugledati učionicu tek četiri godine kasnije. [2]
Umjesto učenja grčkog i latinskog, što je bila toskanska tradicija, Mikelanđelo je proveo to vrijeme u društvu jedne porodice kamenorezaca čiji su članovi više generecija rezali i dovlačili mermerne blokove za građevine i palate u Firenci.
U međuvremenu njegov otac se ponovo ženi, Lukrecijom di Antonio di Sandro Ubaldini, koja obraća pažnju Lodoviku da Mikelanđelo još nije počeo nikakvo školovanje.
Sa deset godina Mikelanđelo je primljen u Urbinovu školu gramatike u Firenci u kojoj je proveo naredne tri godine. Budući da je osnovno obrazovanje počeo vrlo kasno i da je prethodne četire godine proveo apsorbujući za njega mnogo interesantnije stvari, u toj školi se nije istakao i čak nije naučio da čita latinski ili grčki. [2]
Umjetničku obuku Mikelanđelo je takođe počeo relativno kasno za tadašnja shvatanja, negdje sa 13. godina, vjerovatno poslije prevazilaženja primjedbi koje je imao njegov otac, a koje su se ticale degradacije njegovog društvenog statusa, (u to vrijeme status umjetnika je bio ekvivalentan statusu zanatlije). Ipak, na očevu intervenciju Mikelanđelo biva primljen na obuku od tri godine u radionici tada veoma poznatog i perspektivnog firentinskog slikara, Domenika Girlandaja, ali je napušta poslije samo godinu dana i više sukoba sa svojim učiteljem, tvrdeći da „nema šta da nauči“. Uprkos ovoj tvdnji tada mladog i ponosnog Mikelanđela, smatra se da je u radionici Girlandaja savladao vještinu tehnike fresko slikarstva. [1]
Iz te prve epohe sačuvano je više crteža, uglavnom kopija figura iz Girladajovih djela, ali i manji broj kopija djela drugih starijih firentinskih majstora, kao što su Đoto i Mazačo. Kopiranje djela učitelja i velikih majstora, bio je standardni način na koji su tadašnji mladi umjetnici sticali iskustvo i razvijali svoju umjetničku vještinu i talenat.
Talenat Mikelanđela je vrlo brzo zapazio i tadašnji vladar Firence, Lorenco Mediči, zvani Lorenco Veličanstveni i primio ga pod svoju zaštitu. Ono što je bilo važno za mladog umjetnika, je da je od tog momenta imao pristup umjetničkoj kolekciji Medičija, koju su dominirali dijelovi antičkih rimskih skulptura, kao i da je bio okružen velikim poznavaocima antičke umjetnosti, književnosti, mitologije i filozofije.
Lorenco Veličanstveni, koji je sebe okružio poetama, umjetnicima i intelektualcima, nije bio veliki mecena renesansne umjetnosti kao što tvrdi legenda koja je o njemu stvorena. Djela koja je sakupljao, koristio je kao dekoraciju svoje rezidencije, a okruživao se najboljim umjetnicima i intelektualcima za potrebe političkih utjecaja. Vajar u bronzi i prijatelj Medičija Bertolo di Đovani, jedan od mnogobrojnih učenika Donatela, bio je zadužen za čuvanje i održavanje kolekcije, a ujedno je bio i najbliže onome što bi se moglo nazvati Mikelanđelov učitelj vajarstva. Ipak, Mikelanđelo nije slijedio njegov način rada, niti ga je privlačilo vajarstvo u bronzi.
Jedno od dva Mikelanđelova djela koja su preživjela iz ovog ranog perioda, je varijacija na temu jedne kompozicije sa starorimskog sarkofaga, a Bertolo je uradio jednu sličnu u bronzi. Riječ je o kompoziciji Bitka Kentaura iz 1492. godine. Pokret i snaga figura razjašnjajavju bolje umjetnikova kasnija interesovanja od djela Djevica sa stepenica (1491), koje karakteriše delikatan tretman niskog reljefa i koje odražava tadašnju modu u vajarstvu firentinskih vajara.
Mikelanđelo je težio da razotkrije sve tajne koje su čuvale skulpture antičkih vajara, koji su znali da predstave svu ljepotu ljudskog tijela u pokretu, sa svim mišićima i tetivama. Kao i Leonardo, nije se zadovoljavao da nauči zakone anatomije iz treće ruke, odnosno preko antičke skulpture. Sam je analizirao ljudsku anatomiju, disecirao mrtva ljudska tijela i crtao žive modele, sve dok svaki detalj ljudske figure nije prestao da bude tajna za njega. Ali za razliku od Leonarda, za kojeg je čovjek bio samo jedno od čuda Prirode, Mikelanđelo se potrudio da u potpunosti savlada problem njegovog predstavljanja, u svim mogućim pozama i pokretima.

Prva etapa

Firenca je u to vrijeme bila vodeći umjetnički centar Evrope, gdje su radili najbolji umjetnici i suparništvo među njima bilo je vrlo stimulativno. Ipak, grad više nije bio u mogućnosti da svim umjetnicima ponudi posao na velikim projektima kao ranije, zbog čega su vodeći firentinski umjetnici, Leonardo da Vinči i njegov učitelj Andrea Verokio, napustili Firencu u potrazi za boljim mogućnostima u drugim gradovima. Medičijevi su pali 1494. godine, a Mikelanđelo je otišao ranije, prije političkog meteža.

Statue za grob sv. Dominika u istoimenoj crkvi u Bolonji

U Bolonji, Mikelanđelo je bio najmljen kao zamjena preminulog vajara na velikom projektu, kako bi isklesao posljednje tri figure neophodne za završetak izrade grobnice i škrinje sv. Dominika (1494—1495. godine) u istoimenoj crkvi. Te tri mermerne figure karakteriše posebna ekspresivnost i originalnost.
Odstupajući od maštovite agilnosti figura svog prethodnika, Mikelanđelo je nametnuo ozbiljnost pojednostavljujući masu forme, kao posljedica studije djela antičkih vajara i nasljeđa firentinske umjetničke tradicije, mada je pojednostavljivanje masa figura bilo u kontrastu sa tadašnjom tendencijom predstavljanja, što vjernijeg dočaravanja teksture i detalja ljudskog tijela. Isticanje ozbiljnosti se takođe odražava u izboru mermera kao materijala.
Iako su ti kvaliteti konstanta u Mikelanđelovoj umjetnosti, povremeno ih je napuštao ili modifikovao zbog spoljašnjih faktora, specifične funkcije djela ili zbog stimulativnih utjecaja stvaralaštva drugih umjetnika.

Bah

Bah (1496–1498), Muzej Bargelo u Firenci
To je slučaj sa Bahom koji je nastao u Rimu (1496-1498. godine), poslije kratkog povratka u Firencu, prvom Mikelanđelovom skulpturom velikih dimenzija koja je sačuvana do danas. Inspiracija za Baha dolazi iz antičkih grčkih i rimskih primjera skulpture, ali je daleko mobilnija i složenija u izradi. Dočarana nestabilnost sugeriše karakter boga vina, koji je isklesan u mermeru sa vanserijskom virtuoznošću. Predviđen da bude izložen u vrtu, Bah je jedina Mikelanđelova skulptura koja poziva na posmatranje sa svih strana, a ne samo sa frontalne.

Pijeta

Mikelanđelova Pijeta, isklesana 1498. godine
Pijeta je jedno od najznačajnijih ranih Mikelanđelovih djela (1498. godine), koja se danas nalazi u bazilici svetog Petra u Vatikanu. Ime Pijeta se ne odnosi na specifično djelo, nego na zajedničku tradicionalnu vrstu hrišćanske ikonografije, od kojih je ova Mikelanđelova verzija bez sumnje najistaknutiji primjer. Izvučena iz konteksta narativnih scena žalosti poslije Hristove smrti, grupa od dvije figure je komponovana sa idejom da u posmatraču probudi pokajničku molitvu za grijehove koji su bili motiv njegove žrtveničke smrti. Ovaj tip ikonografije je bio dosta prisutan u Francuskoj i na sjeveru Evrope, a daleko manje u Italiji.
Djelo je naručio francuski kardenal Žan Bilere de Lagraula kao dio njegovog spomenika u kapeli sv. Petronila, koja se nalazila u prethodnom zdanju bazilike sv. Petra.
Ikonografska inovacija u Mikelanđelovom pristupu temi, za razliku od njegovih kolega sa sjevera, nalazi se u činjenici da odustaje da prikaže tragove mučenja na tijelu Hrista, kao i u izbjegavanju dramatizma u licu i pokretu Djevice.
Sa tehničke strane, problem za Mikelanđela se sastojao u iznalaženju načina „oslobađanja“ dvaju figura iz jednog mermernog bloka, a rezultat je veoma neuobičajen primjerak u istoriji umjetnosti. Tretirao je grupu kao jednu čvrstu i kompaktnu masu kao i u ranijim djelima, što čini da ostavlja veoma snažan i upečatljiv utisak. Takođe je obratio pažnju na neizbježne kontraste koji razjašnjavaju ikonografsku strukturu: muško i žensko, vertikalno i horizontalno, nag i odjevena, mrtav i živa.
Mikelanđelo se vraća u Firencu u proljeće 1501. godine, nakon što je isklesao Baha za svog prijatelja Jakopa Galija i Pijetu za francuskog kardenala. Ostao je u Rimu dovoljno dugo da vidi Pijetu instaliranu u kapeli Francuskih kraljeva u starom zdanju bazilike sv. Petra, i stiže u Firencu na vrijeme kako bi se posvetio najvećem konkursu skulpture od vremena kada je Đovani di Biči, osnivač bogatstva Medičija, odlučio da pokrene konkurs za izradu vrata gradske Krstionice i dodijelio posao Gibertiju. [2]

David

Slika statue Davida u galeriji firentinske akademije umjetnosti, simbola renesansnog ideala humanizma
Mikelanđelova slava poslije izrade Pijete, još jednom je potvrđena izradom statue Davida za firentinsku katedralu (1501-1504. godine). Tema je legendarna priča iz starog zavjeta po kojoj se mladi David, budući kralj Izraela, suprostavlja Golijatu i pobjedivši ga spašava svoju naciju. Mikelanđelo je izabrao momenat u kojem se David priprema da baci kamen na Golijata.
Za izradu monumentalne statue, Mikelanđelo je iskoristio mermerni blok koji je jedan vajar ostavio nedovršen 40 godina ranije. Modeliranje Davida je veoma blisko onom u antičkim skulpturama, sa pojednostavljenom geometrijom podesnom za monumentalne statue, ali bez zapostavljanja organske forme i asimetrije ljudskog tijela.
Mikelanđelovo stručno poznavanje ljudske anatomije je očigledno u statui Davida, mada proporcionalno gledano, glava je veća, a ruke su duže u odnosu na tijelo. Objašnjenje za tu činjenicu leži u tome da je David bio predviđen za krov firentinske katedrale, tako da bi preuveličavanje glave i ruku omogućilo lakše prepoznavanje i posmatranje iz daljine.
Kada je Mikelanđelo završio Davida, savremenici su bili impresionirani veličanstvenošću statue i odlučili da je postave na istaknutije mjesto. Komisija uvaženih firentinskih umjetnika i građana je odlučila da se statua postavi ispred ulaza u palatu Priori (danas palata Vekio), kao simbol firentinske Republike i renesansnog shvatanja humanističkog ideala.

Djevice sa Isusom djetetom

Uporedo sa radom na Davidu (1501-04), Mikelanđelo je stvorio više djela Djevice sa Isusom djetetom za privatne rezidencije, veoma popularne teme u to vrijeme. Riječ je o jednoj maloj statui, dva kružna reljefa koja podsjećaju na slikarska djela u smislu da se u njima sugeriše više slojeva prostorne dubine i slici na temu Svete porodice, koja je ujedno i njegova jedina štafelajska slika. Dok statua na temu Djevice sa Isusom izgleda statično, sliku Svete porodice i jedan od kružnih reljefa, (Djevica sa djecom Isusom i sv. Jovanom), karakteriše dinamičan pokret.

Druga etapa

Poslije slave koju je širom Italije stekao sa Davidom, Mikelanđelo je radio samo na velikim projektima. Privlačili su ga ambiciozni projekti, ali je odbacivao da radi sa pomoćnicima, tako da su mnogi od njih ostali nezavršeni. 1504. godine je počeo rad na freski za salu Velikog koncila Firence, gdje je takođe radio Leonardo na drugoj freski. [1] U obe freske tema su bile vojne pobjede firentinske vojske. Mikelanđelo je odabrao temu kascinske bitke. Leonardova freska je prikazivala konje u galopu, a Mikelanđelova gola tijela vojnika koji plivaju prema obali zbog uzbune u vojnom logoru. Stvarni doživljaj oba djela, danas je samo moguće naslutiti preko sačuvanih pripremnih skica, pošto freske nisu sačuvane.
Početkom 1505. godine, Mikelanđelo je počeo projekat za firentinsku katedralu koji se sastojao od izrade statua 12 apostola u mermeru, ali je samo započeo rad na sv. Matiji. Zanosan pokret nedovršene figure sv. Matije, ukazuje na Leonardov utjecaj, mada se kroz nju prožima monumentalnost i snaga, karakteristika svojstvena samo njemu. Figure koje stvara Mikelanđelo dočaravaju „borbu umjetnika da ih oslobodi iz mermernog bloka“, kako je i sam rekao u više prilika. Iako bi možda ova konstatacija mogla da implicira da je namjerno ostavljao nedovršene statue, bez sumnje Mikelanđelo je želio da završi svaku od njih. Jednom prilikom je napisao sonet o tome kako je teško za vajara „osloboditi“ idealnu figuru iz hladnog mermernog bloka u kojem se potencijalno nalazi zarobljena. Tako da, iako su mnoga od tih djela ostala nedovršena zbog nedostatka vremena i drugih okolnosti koji su ga spriječavale da nastavi rad, svako od njih odražava snažna osjećanja i stres kojem se podvrgavao u kretivnom procesu.

Grobnica pape Julija II

Iste godine, 1505., papa Julije II je pozvao Mikelanđela da prihvati projekat izrade njegove grobnice koja je trebala da se nalazi u zadnjem polukružnom dijelu prethodnog zdanja bazilike sv. Petra. Sa dozvolom pape odlazi u Kararu, poznati italijanski kamenolom kvalitetnog mermera, kako bi odabrao mermerne blokove za izradu statua ovog ambicioznog spomenika. U kamenolomu je proveo više od šest mjeseci, birajući i odbacujući mermerne blokove i usput radeći prve pripremne crteže. Te rane Mikelanđelove skice za ovaj poduhvat, pokazuju strukturu u tri nivoa. U donjem nivou su trebale da se nalaze figure koje bi predstavljale pobjedu i koje bi se smijenjivale sa figurama robova. Srednji nivo je bio predviđen za četiri krupne figure u sjedećem položaju, od kojih su dvije trebale da predstavljaju Mojsija i sv. Pavla. Na trećem i najgornjem nivou bi se nalazili anđeli koji bi nosili figuru Julija II. Papa Julije II je bio veoma ambiciozan i želio je da ostavi trag u istoriji, ali vojni pohod na Bolonju i trošak oko gradnje bazilike sv. Petra su ga sputale u njegovoj ambiciji. Mikelanđelo je mislio da postoji zavjera protiv njega i da je zbog toga Papa odlučio da ne nastavi projekat i vratio se u Firencu, bez njegovog znanja. Čim je saznao, Julije II je izvršio jak pritisak na vlasti u Firenci, tražeći da ga odmah pošalju nazad u Rim. [1] Kada se vratio dobio je zadatak da oslika strop Sikstinske kapele, na čemu je radio od 1508 do 1512. godine.

Strop Sikstinske kapele

Sikstinska kapela ima veliko simboličko značenje za instituciju Pape i koristi se za velike ceremonije kao što je izbor i proglašenje novog Pape. U to vrijeme zidovi kapele su već bili oslikani freskama značajnih slikara kvatročenta, a zadatak Mikelanđela je bio da oslika njen strop. Za početak, Mikelanđelo je planirao da naslika dvanaest apostola, predstvaljajući ih kao individualne figure, bez dramatizacije.
U početku Mikelanđelo nije bio nimalo oduševljen projektom i smatrao je da je pao na njegova leđa kao posljedica zavjere njegovih protivnika. Činio je sve da ga izbjegne. Govorio je Papi da on u stvari i nije slikar, nego vajar, kao i da će mu ako prihvati projekat, biti potreban veliki broj pomoćnika iz Firence. Pošto je Julije II insistirao, Mikelanđelo je počeo da radi skicu po kojoj je strop trebao da bude oslikan figurama dvanaest apostola. Ali odjednom je promjenio mišeljenje i zatvorio se u kapelu, ne dozovljavajući pristup nikome sem Pape i krenuo da radi frenetičnim ritmom, stvarajući u periodu od četiri godine jedno od najspetakularnijih djela renesanse i istorije umjetnosti. [1]
Konačni dizajn kompozicije predstavlja biblijsku priču postanka svijeta, koja počinje sa momentom u kojem Bog razdvaja svjetlost od tame, nastavljajući se sa pričom o Adamu i Evi i završava se pričom o Nojevom potopu. Scene biblijskih priča iz Starog zavjeta, među kojima su one o jevrejskom kralju Davidu i Mojsiju, predstavljeni su u ćoškovima kompozicione strukture, a slike proroka, sibila, (drevnih proročica) i Hristovih predaka, smještene su u okvirima iznad prozora.
Stvaranje Adama je izuzetna fuzija forme i sadržine. Adam je predstvaljen u opuštenom ležećem položaju blago na desnom boku, podupirući se desnom podlakticom sa ispruženom lijevom rukom prema takođe ispruženoj ruci Boga Oca.

Strašni sud

Godine 1534., Mikelanđelo se poslije skoro pola vijeka vratio fresko slikarstvu. Tema ove njegove posljednje freske je Strašni sud, koju je za Sikstinsku kapelu naručio tadašnji papa Pavle III. Riječ je o omiljenoj temi za velike zidove italijanskih crkava u Srednjem vijeku, koja je već do kraja 15. vijeka izašla iz mode. Po nekim interpretacijama, novo interesovanje za Strašni sud dolazi od impulsa Kontrareformacije koja se odvijala uz podršku Pavla III. Slikarski stil ovog Mikelanđelovog djela je vidno drugačiji od onog kojim se služio prije četvrt vijeka. Shema kolorita je jednostavnija i čine ga smeđkasti tonaliteti tijela, nasuprot jasne plave boje. Figure su sa manje energije i njihove forme su manje artikulisane, a torzoi izgledaju kao pojednostavljene mase mesa bez kontura.

Arhitektonski projekti

Bazilika sv. Petra u Vatikanu

Mikelanđelo je postao glavni arhitekta bazilike sv. Petra 1546. godine u svojoj 72 godini života i poslije smrti njegovog prethodnika Antonia Sangala Mlađeg. Nova bazilika se gradila nad ranijom paleohrišćanskom, a radove je započeo papa Julije II sa arhitektom Bramanteom na čelu projekta. Poslije Bramanteove smrti njegovo mjesto je preuzeo Rafael, koji je modifikovao njegov izvorni projekat, preobrativši osnovu iz grčkog u latinski krst. Kada je Mikelanđelo preuzeo posao, ponovo je modifikovao plan i vratio ga na izvornu ideju Bramantea sa malim varijacijama.

Crteži

Crtež zauzima posebno mjesto u Mikelanđelovom stvaralaštvu i obuhvata širok spektar izraženih ideja u različitim tehnikama, počev od brzih skica u tehnici pera i tinte, studija složenijih kompozicija i detaljnih analiza anatomije u crvenoj kredi i ugljenu, pa do arhitektonskih planova za građevine na kojima je radio. Posebnu kategoriju zauzimaju detaljni i potpuno završeni crteži sa idejom da budu shvaćeni kao posebna umjetnička djela i koje je obično poklanjao svojim najbližim prijateljima. U nekim od tih crteža su predstavljeni mitovi antičke grčke i rimske mitologije, ponekad prerađeni da dočaraju njegove neoplatonske ideje. Drugi pak, predstavljaju idealizovana ljudska bića.

Valja reći da je Mikelanđelo bio ne pre vajar, nego je isključivo bio vajar. Sikstinska kapela jeste jedno od najvećih dela slikarstva u istoriji, ali ako se pogledaju likovi na freskama, zapaža se da su naslikani pod apsolutnim uticajem skulpture. Ogromna, snažna tela su oblikovana pre vajarski nego slikarski, likovi imaju naglašen reljef, kao da nisu pikturalni likovi, već statue u punoj plastici. Izraženi su chiaroskurom, ne bojom. Chiaroskuro je tehnika kojom se postiže plastičnost lika u slikarstvu, stvaranjem senki mešanjem boje sa neutralnim tonom (crno, beli, sivo). Tako se dobija crna senka i svetle površine na koje pada svetlost, figura bi tako mogla da bude nekakav slikarski ekvivalent skulpturi. Hteo bih to da uporedim sa pikturalnom formom, čisto da bi se shvatila razlika. Kod pikturalne forme se svetlo i senke ne dobijaju pomoću neutralnih tonova, već pomoću nijansi boje - tamne nijanse tamo gde su senke, npr. plava, svetle tamo gde je svetlo. Ovakva forma je koloristički mnogo bogatija, a figure predstavljaju mase koje su date sa manje ili više svetla. Za razliku od toga, Mikelanđelo teži plastici, izgledu naslikane figure koji naglašava reljefni karakter oblika. Njemu je dakle struktura najbitnija, preko anatomske strukture tela se njihova površina pretvara u pokret, tako je u telima nagoveštavao energiju i pokret, kao u svojim skulpturama koje nagoveštavaju pokret, potencijal, ali ne i samu akciju. Dakle, karakteristika njegovih slika su simetrija, proporcija, čvrstina, energija, struktura. Njemu skulptura služi kao vodič, on vaja i kad slika. Kao što statui od mermera nije potrebna boja, tako je smatrao da je u njegovim slikama boja potrena samo u cilju chiaroskura, ne mareći za boju kao takvu. On je zamišljao svoju formu izvan boje, boja je tu bila bukvalno da slika ne bi bila crno-bela.
Zanimljivo je bilo i njegovo rivalstvo i neprijateljstvo sa Leonardom, koje je u legendu prešlo još dok su bili živi. Sam Mikelanđelo je bio gadne naravi, usamljenik, individualista, perfekcionista. Njegov stil je bio dijametralno suprotan od Leonardovog i kao dva najveća firentinska umetnika tog doba, stalno su upadali u sukobe oko stava prema umetnosti i međusobnih kritika dela. Firenca je valjda bila suviše mala da bi u isto vreme u njoj živele takve dve gromade. U prilog Mikelanđelove naravi ide i priča iz njegovih mladih dana, u svađi oko skulpture se potukao sa drugim umetnikom i ovaj mu je polomio nos. Mikelanđelo je tako bio unakažen do kraja života. Ostavio je brojne autoportrete, a sačuvani su i neki portreti koje su uradili njegovi savremenici, pa se to lako može videti. Na crtežu ispod naslova teme, na primer. Taj njegov temperament je genija podsticao na rad i bukvalno asketizam dok je grčevito klesao, slikao i tražio savršeni izraz. Dar je za njega bio i prokletstvo. Mislim da nije bilo mnogo umetnika u istoriji koji su bili nesrećniji od njega. Večito je bio rastrzan u svom radu, menjao je stilove i pristupe, dovršavao statue do pola, a onda se iznenada u žaru i nadahnuću bacao na nešto novo. Dosta skulptura tako nije ni završio, mnoge je u očajanju uništio kad su skoro već bile gotove. U suštini, izvorište njegovog stvaralaštva je bila vera. Njegova dela su spomenici njegovoj veri, a unutrašnja vatra koja ga je terala na rad, razbijanje sopstvenih dela i gotovo ivicu psihičke nestabilnosti je, po meni, je bila posledica njegove duboke poniznosti i osećaja nedostojnosti. Čitavog života je radio za veru i nikad se nije usudio da poveruje da je dostojan da izrazi neizrecivo, a celog života ga je upravo vera terala da traži način da to ostvari. Ta poniznost se može videti i po tome što je ponekad ubacivao autoportrete u dela, uvek tamo gde je to označavalo njegovu posvećenost - u Strašnom sudu jedan od demona drži kožu jednog sveca, a lice te kože koja podseća na nekakvo grozno mučeništvo je prepoznato kao Mikelanđelovo. Takođe, na jednoj od njegovih najdirljivijih Pijeta, lik koji drži Isusovo telo je Mikelanđelo, se izrazom mirne patnje na licu. Na Akademiji u Firenci, mestu gde se drži originalni David, video sam i nekoliko nedovršenih skulptura i bar jedna od njih ima Mikelanđelov lik iz starijih godina života, takođe sa izrazom te uzvišene patnje. Bio je genijalan i tragičan lik u isto vreme, ali to valjda nekeko ide zajedno.