Pozorišta Srbije

Prva novovremena srpska predstava bila je tzv. školska drama: u Sremskim Karlovcima, 1734. izvedena je Traedokomedija Manuila Kozačinskog (1699-1755), kojom počinje i novija dramska književnost u Srba. Razdoblje školskih predstava traje do 1813, kada počinje amatersko predstavljanje. Prva predstava izvedena je u Pešti krajem avgusta 1813: bila je to Kreštalica Joakima Vujića (1772-1847), sačinjena prema delu Augusta Kocebua. Glumce-đake iz predstava školskog pozorišta ovde su zamenili odrasli glumci, među kojima je bilo troje profesionalnih. Pošto je došao u Srbiju,. Vujić je osnovao Knjažesko-srbski teatar u Kragujevcu (1835-1836), u kojem je bio direktor, dramaturg, reditelj, glavni glumac, prevodilac i adapter dramskih dela. Zbog svoje teatarske aktivnosti, Joakim Vujić zaslužio je pomalo patetičnu titulu "otac srpskog pozorišta".
Prva profesionalna pozorišna grupa u Srba nastala je 1838. godine u Novom Sadu. Bilo je to Leteće diletantsko pozorište, koje je do 1840. davalo predstave u Novom Sadu, Zemunu i Pančevu; zatim od juna 1840. do pred kraj 1841. u Zagrebu (pod imenom Domorodno teatralno društvo), da bi se februara 1842. godine utopilo u Teatar na Đumruku u Beogradu čineći ga profesionalnim. Ovo pozorište ima najvećih zasluga što će u sedmoj deceniji 19. veka biti stvoreni prvi stalni profesionalni ansambli na južnoslovenskom prostoru (Novi Sad, Zagreb, Beograd).
Veliki dramski pisac u Srba bio je Jovan Sterija Popović (1806-1856). Oslobodivši se pseudoklasičnih shema i nacionalne romantike, Popović postaje prvi srpski pisac s izrazitim obeležjima realističkog pristupa književnoj i teatarskoj materiji i osnovni oslonac repertoara srpskih pozorišta od 1830. do 1870. godine. Stvarajući likove po živim uzorima i otkrivajući komično u njihovim naravima i karakterima, dao je lucidne analize mentaliteta i duha svojih sugrađana, omogućivši istaknutim srpskim glumcima da daju niz uverljivih umetničkih ostvarenja, od kojih su neka ušla u legendu. Popovićeve komedije i danas su sačuvale scensku vitalnost i satiričnu aktuelnost. To dokazuju predstave posle Drugog svetskog rata: Rodoljupci u režiji Mate Miloševića (1949), Pokondirena tikva, Ženidba i udadba i Rodoljupci u režiji Dejana Mijača (1973, 1975, 1986) te Laža i paralaža i Tvrdica (Kir Janja) u režiji Egona Savina (1991, 1992). Popovićeva dela manje su prikazivana na sceni tokom druge polovine 19. veka, koja biva u znaku prilagođavanja i srpskih pozorišta i srpskih dramskih pisaca potrebama i ukusu publike. Ako se ima na umu da su dva stalna srpska profesionalna ansambla, Srpsko narodno pozorište (osnovano 1861. u Novom Sadu, na teritoriji pod vlašću Austrije - kasnije Austro-Ugarske) i Narodno pozorište (osnovano 1868. u Beogradu, u slobodnoj Kneževini Srbiji) - imala pretežno rodoljubivu funkciju i stalne finansijske nevolje, biće jasnije njihova bezuslovna okrenutost duhovnom vidiku gledalaca toga doba. Repertoarima srpskih pozorišta zato, sve do kraja 19. veka, kada je reč o delima nacionalne dramaturgije, preovlađuju dva osnovna vida dramskih dela: istorije drame i tragedije poznog romantizma, kojima je podsticano narodnosno osećanje i probuđena istorijska svest Srba te vedri seoski komadi iz narodnog života "s pevanjem".

Šezdesetih i sedamdesetih godina 19. veka Laza Kostić (1841-1910) i Đura Jakšić (1832-1878) dali su srpskoj romantičarskoj drami i pozorištu nov pesnički jezik i nov tip dramskog junaka, za kojeg je bila karakteristična psihološka podvojenost. Pozorišni datumi bila su izvođenja Kostićevih tragedija Maksim Crnojević (1869), u kojoj se ukrštaju svet srpske narodne epike i svet Šekspirove tragedije, i Pera Segedinac (1882), u kojoj se tragedija iz istorije srpskog naroda prepliće s gorućim problemima Kostićeva vremena. Izvođenje Jakšićevih drama Jelisaveta kneginja crnogorska (1868) i Stanoje Glavaš (1878) potvrdila su njegovu darovitost i vatren, buntovni temperament, ali i skromna dramaturška znanja.

Krajem 19. veka prestaje u pozorištima na srpskom teatarskom prostoru dominantan uticaj nemačkih uzora. Uticaj francuskog pozorišta postaje sve jači jer se vraćaju, naročito u Beograd, novi ljudi školovani u Francuskoj. Do Prvog svetskog rata to nije bio uticaj novih pozorišnih strujanja u Francuskoj nego uticaj Francuske komedije (Comedie-Francaise) i pariskih bulevarskih pozorišta: Noviji stilovi evropske dramaturgije i pozorišta (naturalizam, simbolizam, ekspresionizam) i ne samo francuski - osetili su se tada i u srpskoj dramaturgiji i teatru, dok je već istrošeni žanr narodnih komada s pevanjem uneo novu osećajnost i poetski ton u realističkom prosedeu Borisav Stanković (1876-1927), s delom Koštana (prvo izvođenje 1900), koje je po popularnosti i danas kultno delo srpskih pozorišta i publike.

Ceo 20. vek obeležio je, kao suvereni vladalac repertoara srpskih pozorišta, Branislav Nušić (1864-1938). Živeći u pozorištu ne samo kao pisac nego i kao praktičar (upravnik, dramaturg, reditelj, a u mladosti i glumac), osluškivao je rađanje smeha publike i ta iskustva prenosio je u svoje komedije, u kojima se nalazi zbir najraznovrsnijih postupaka i načina da se postigne smeh. Sačuvavši aktuelnost i scensku vitalnost i u našem vremenu, Nušićeva dela omogućila su nekolika vrhunska ostvarenja savremenog srpskog pozorišta (Ožalošćena porodica u režiji Mate Miloševića, Narodni poslanik u režiji Dejana Mijača) ili veoma uspele eksperimente s promenom žanra (Sumnjivo lice u režiji Soje Jovanović, Mister Dolar u režiji Miroslava Belovića, Pučina u režiji Dejana Mijača).

Između dva svetska rata pozorišne ljude u Srbiji očaravala su gostovanja Moskovskog hudožestvenog teatra (1920-1921. i 1924), koji postaje uzor. U praksi se, međutim, javljaju različita stilska opredeljenja: od ekspresionizma i simbolističke stilizacije do naturalizma i psihološkog realizma. Valja naglasiti da se uporedo s tragovima romantičarske dikcije u glumi (kao recidiva 19. veka), koji su trajali i u prvoj poratnoj decenij, sve češće javljaju urbani prirodni govor i savremeni senzibilitet u glumačkom izrazu. U to vreme Beograd ima glumački ansambl visokog, srednjoevropskog umetničkog ranga.

Posle Drugog svetskog rata dolazi do bujnog razvoja pozorišta u Srbiji. I pored mnogih nepovoljnih efekata administrativnog upravljanja pozorištem, u pozorištima Srbije oblikovan je samosvesniji i ozbiljniji odnos prema stvaralaštvu, a porasle su i umetničke ambicije. Istina, prve godine posle rata protiču u znaku sovjetskog uticaja i dogmatski shvaćenog Sistema Stanislavskog. Srpski imitatori pomešali su estetiku Moskovskog hudožestvenog teatra - koja je pripadala određenom, konkretnom vremenu, i zato bila osuđena na efemernost - i suštinu Sistema, koji počiva na upitanosti, proveri i pozivu na nadgradnju večitih zakona glumačke egzistencije na sceni. Izuzetak je bilo jugoslovensko dramsko pozorište, osnovano u Beogradu 1947, od istaknutih glumaca iz cele Jugoslavije. Ovaj teatar je - zahvaljujući svom umetničkom vođi Bojanu Stupici (1910-1970) i zajedničkom opredeljenju za usavršavanje pozorišnog znanja i profesionalnosti - u prvoj deceniji rada izrastao u eminentno evropsko pozorište. To potvrđuje uspeh na Teatru nacija u Parizu s predstavama Dundo Maroje Marina Držića 1954, Jegor Buličov Maksima Gorkog 1955, Ožalošćena porodica Branislava Nušića i Otkriće Dobrice Ćosića 1964. To ilustruje i fragment prikaza Žan-Žaka Gotjea u listu "Le Figaro: "Način na koji je jugoslovensko dramsko pozorište iz Beograda izvelo Jegora Buličova dostojan je najvećih pohvala... Pred nama je jedan ansambl, homogen... ispunjen duhom celine koji deluje s visokom svešću i odiše dostojanstvom." U to vreme Jugoslovensko dramsko pozorište igra domaći i strani repertoar i dela savremene dramaturgije čija je vrednost proverena. Realizam je bio kredo srpske umetnosti tog vremena, ali je u predstavama ovog pozorišta u prvom planu bilo osvajanje žanra i stila predstave i širenje realističkog prosedea. U interpretaciji se težilo istinitosti i ustajalo protiv šablona, banalnosti i vulgarizacije, šo je dovelo do visokog artističkog profesionalizma ansambla. U njemu je prizivan idolopoklonički odnos prema zadacima pozorišta: "Glumac je bio umetnik, scenograf artist, reditelj, hudožestvenik, proba je bila svečanost, premijera - istorijski događaj."

Posle 1951. godine, kada je počelo otvaranje Jugoslavije prema Zapadu, nastala je snošljivija i umetnički plodotvornija klima u umetničkom radu. U pozorištima Srbije ističe se, s novim repertoarskim profilom, Beogradsko dramsko pozorište, koje od 1951. do 1956. godine prikazuje dela Artura Milera (Smrt trgovačkog putnika, Lov na veštice, Pogled s mosta), Tenesija Vilijamsa (Staklena menažerija, Mačka na usijanom limenom krovu), Džona Ozborna (Osvrni se u gnevu) i drugih pisaca sa Zapada. Na temelju te dramaturgije javlja se nov tip glume, koja se ogledala u deakademizaciji i privatizaciji u upotrebi izražajnih sredstava. Posle zabranjene predstave Beketovog Čekajući Godoa (Beogradsko dramsko pozorište, 1954), počinje novo pozorišno razdoblje u Srbiji. Reditelj i glumci te predstave, sa mladalačkom upornošću i sticajem srećnih okolnosti, uspeli su da predstavu prikažu na sceni novoformiranog pozorišta Ateljea 212 u Beogradu 1956. Bila je probijena estetska barijera i vlast je bila prisiljena da se pomiri s određenom merom umetničke slobode, pod uslovom da se ne prelaze političke međe (bilo je to prvo Beketovo dramsko delo izvedeno na scenama Istočne Evrope). Od 1956. do 1960. godine Atelje 212 prikazuje dela Ž. P. Sartra (Iza zatvorenih vrata), E. Joneska (Stolice), A. Kamija (Nesporazum), H. Pintera (Nastojnik), S. Mrožeka (Policajci) i druga dela savremene svetske dramaturgije i sa Zapada i sa Istoka. Scena Ateljea 212 oslobađa se težnji k verizmu i postaje pozornica - ne krijući od gledalaca nego im pokazujući da je to. Reprezentant tog stila glume bio je popularni glumac Zoran Radmilović (1933-1985). Posle osnivanja Beogradskog internacionalnog teatarskog festivala (BITEF) 1967 - čiji je spiritus movens bila Mira Trailović (1924-1989), upravnik, i Jovan Ćirilov (1931) dramaturg Ateljea 212 - ovo pozorište se okreće nacionalnom repertoaru (otkrivanju novih dramskih pisaca ili dramatizaciji proze poznatih domaćih pisaca), i to je upadljiva osobenost njegove repertoarske politike do danas. Narodno pozorište, najstarije u Beogradu, nastavilo je svoju ulogu teatra nacionalne kulture - i s tradicionalno dobrim glumačkim ansamblom tumačilo je dela nacionalne i svetske klasike, prikazujući povremeno i dela savremenog repertoara (dve režije dr Huga Klajna - Šuma A. N. Ostrovskog, 1947, i Pobuna na Kejnu H. Vouka 1956, i Stupičina režija Krležine drame U agoniji 1959, reprezentativne su predstave prvih posleratnih decenija). Posebnu ulogu u pozorišnom životu Srbije imalo je i Srpsko narodno pozorište iz Novog Sada. Njegovo "zlatno doba" - od 1953. kada se u njemu okupila grupa mladih reditelja s Dimitrijem Đurkovićem (1925) na čelu, do 1974. godine, kada se "rediteljski tim" definitivno raspao - zapamćeno je po traganju za novim putevima scenskog izraza u okviru srpskog pozorišnog prostora. To su bili: ironijski lirski teatar, insistiranje na fizičkom aspektu glumačkog izraza, repertoarska orijentacija upućena senzibilitetu mladog obrazovnog gledaoca, geslo da su glumac i prostor igre temeljni znak pozorišnog jezika, teatar koji teži nekoj društvenoj intervenciji i prikazivanje tamnih strana našeg vremena i socijalističkog društva. U poslednjoj deceniji valja pomenuti rad Narodnog pozorišta u Subotici, gde je formirano jezgro višenacionalnog ansambla koji će, po mišljenju njegovog umetničkog rukovodioca Ljubiše Ristića (1947) - upravo zbog mešanja različitih jezika, međusobnog preplitanja raznih kulturnih uticaja i tradicija - presudno obezbediti karakter same pozorišne produkcije

U prvih pola stoleća rada srpskih profesionalnih pozorišta poslove reditelja obavljale su dve osobe: upravnici pozorišta (najčešće književnici po vokaciji) birali su dela za repertoar, vršili dramaturšku obradu teksta i analizu likova, odlučivali o podeli uloga (poštujući tadašnje konvencije pozorišta Evrope o podeli ansambla na glumačke fahove) i brinuli o čistoti jezika i pravilnom izgovoru na sceni, dok su istaknuti iskusni glumci brinuli o tehničko-scenskom aspektu predstave. U Srbiji je režija kao autohtoni umetnički čin počela 1911. godine s angažovanjem prvih profesionalnih reditelja Aleksandra Ivanoviča Andrejeva (1875-1940), koji je u Beograd došao s reputacijom učenika Stanislavskog i negdašnjeg člana MHAT-a, i Milutina Čolića (1882-1964), koji je bio đak nemačkog reditelja Karla Hegemana i Maksa Rajnharta.

Tri reditelja svim različitih poetika obeležili su režiju na srpskim scenama između dva svetska rata; Mihailo Isailović (1870-1938), Jurij Ljvovič Rakitin (1882-1952) i tokom četvorogodišnjeg gostovanja u Beogradu Branko Gavela (1885-1962). Isailović je bio nemački đak - sledbenik majningenovaca i Maksa Rajnharta, i njegova pozorišna poetika zasnivala se na skrupuloznom služenju dramskom delu, dok je Rakitin, kao sledbenik ruskog avangardnog reditelja B. E. Mejerholjda, bio sklon teatralizaciji i insistiranju na sočnom glumačkom izraz, "fizičkoj radnji", klovnijadama i, kad god je bilo prilike za to, žanrovski se opredeljivao za grotesku - služeći se različitim i duhovitim rediteljskim domišljanima. Gavela je bio prvi reditelj na južnoslovenskom pozorišnom prostoru koji je izgradio vlastitu poetiku, koja je sjedinjavala pozorišnog klasika i novatora, kult antičke lepote i sklada i moderni nemir fantazije i duha. Četiri sezone koje je, u naponu stvaralačke snage, proveo u Beogradu (1926-1929) donele su nov duh srpskoj režiji, jer je Gavela od proba stvarao prava "bogosluženja" umetnosti, fascinantan pozorišni univerzitet, na kojem su se, na najbolji način, školovali mnogi srpski glumci.

Posle Drugog svetskog rata ističu se Mata Milošević (1901), Miroslav Belović (1927) i Dejan Mijač (1934), a posebno valja upozoriti na rad reditelja Bojana Stupice u pozorištima Beograda. Miloševićeve predstave karakterišu studiozan prilaz delu, usmeren na istraživanje istine o životu i čoveku, odmerenost, racionalnost i bogata i prefinjena scenska mašta - lucidna i novatorska. Strpljiv i iskusan u radu s glumcima, on je jedan od tvoraca prirodne i istinite glume i težnje da se ostvari skupna igra visokog artističkog nivoa (za neke od njegovih najboljih predstava karakterističan je pristup koji se može nazvati stilizovanim realizmom. Njegove najbolje predstave su: Jegor Buličov M. Gorkog, Kralj Lir V. Šekspira, Ožalošćena porodica B. Nušića i Na rubu pameti M. Krleže.

Miroslav Belović je svoj prepoznatljiv rediteljski profil izgradio na temeljnom obrazovanju i prestižnim pozorišnim školama (Lenjingrad, Stratford na Ejvonu, Beograd). Višestruko darovit (dramski pisac, pesnik, esejist, glumac, pedagog), on je dramska dela tumačio trudeći se da glumca stavi u prvi plan svojih predstava. Najmarkantnija osobenost njegovih predstava jeste poetski realizam (Plug i zvezde Š. O'Kejsija, Talac B. Biena, Nikad se ne zna Dž. B. Šoa, Dundo Maroje M. Držića i Gospoda Glembajevi M. Krleže u Teatru Vahtangov u Moskvi). Belovićeva je zasluga što je spasao od zaborava niz zapostavljenih dela jugoslovenske dramaturgije. Nov pristup nacionalnoj dramskoj baštini (naročito u tumačenju dela Jovana Sterije Popovića i Branislava Nušića) karakterističan je i za Dejana Mijača, danas vodećeg reditelja Srbije. Raznovrsnost izvora kojima se služi u pripremnoj fazi predstave i studioznost kojom ih koristi obezbeđuju mu autoritet u glumačkom ansamblu koji znalački bira i sastavlja (i više od toga: uprkos nejednakim stvaralačkim moćima pojedinaca, ume dovesti glumce do svesti o celini predstave i ostvariti sjajne pojedinačne domete i visok umetnički nivo celog ansambla). Ima izražen smisao za ritam predstave, dinamiku i kadencu govora glumaca u gradiranju sukoba na sceni - često i u dinamici mizanscena. U globalnom dešifrovanju njegova rediteljskog rukopisa valja poći od shvatanja teatra po kojem je polazna tačka autor, a završna gluma - pred gledalištem. Njegove najbolje predstave ostvarene su na delima nacionalne dramaturgije (Lažni car Šćepan Mali P. Petrovića Njegoša, Pokondirena tikva J. St. Popovića, Pučina B. Nušića, Mrešćenje šarana A. Popovića, Putujuće pozorište Šopalović Lj. Simovića), dok od predstava ostvarenih na svetskom repertoaru valja pomenuti Troila i Kresidu V. Šekspira, Vasu Željeznovu M. Gorkog, Dom Bernarde Albe G. Lorke, Kola mudrosti dvoja ludosti A. N. Ostrovskog i Garderobera R. Harvuda.

Bojan Stupica bio je ne samo tvorac značajnih i uzbudljivih predstava nego i umetnik koji je težio da stvori svoje pozorište. To je ostvario u Jugoslovenskom dramskom pozorištu u Beogradu, u kojem je od 1947. do 1955. godine režirao značajne predstave - Ribarske svađe K. Goldonija, Talente i obožavaoce A. N. Ostrovskog, Fuenteovehunju L. De Vege, Ledu M. Krleže i najblistavije ostvarenje srpskog teatra Dundo Maroje Marina Držića (1508-1567), koju je videla publika u Parizu, Moskvi, Lenjingradu, Beču, Budimpešti, Varšavi, Veneciji i drugim evropskim gradovima. Stupica je bio reditelj bujne scenske uobrazilje, temperamentan i maštovit, pa je svako delo koje je postavio na scenu imalo umetnički otisak njegove ličnosti: i igra glumaca, i dekor, i osvetljenje, i scenska muzika. Tačno je zapaženo da je teatralizam za njega bio manifestacija životnih principa, a ne apstraktnog umetničkog zakona.

Šezdesetih i sedamdesetih godina 19. veka (uz neophodnu podršku štampe i elite srpske inteligencije, koja se oko Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu okupila) glumci se nameću društvu kao značajni nosioci nacionalnih ideja i važan kulturni činilac. U romantičarskoj epohi srpske glume ističu se Toša Jovanović (1845-1883), glumac lepe muževne pojave i zvonkog glasa, tumač velikog klasičnog repertoara; Milka Grgurova (1840-1924), najbolja srpska glumica tragičnog stil i, kao poslednji izdanak romantičarske glume, Dobrica Milutinović (1880-1956), najomiljeniji glumac u istoriji srpskog pozorišta, umetnik izrazite individualnosti, markantne i lepe pojave, s glasom zanosne lepote i temperamentom kojem po silini ali i lirskoj emocionalnosti nije bilo premca. Najviše umetničke domete ostvario je u likovima V. Šekspira (Romeo, Marko Antonije, Otelo, Šajlok, Kralj Lir), P. Korneja (Sid), J. F. Šilera (Don Karlos), F. Dostojevskog (Raskoljnikov), L. Tolstoja (Feđa Protasov), i, u nacionalnom repertoaru, B. Stankovića (Mitke) i I. Vojnovića (Orsat Veliki).

Realističku fazu u srpskoj glumi počinje Aleksa Bačvanski (1832-1881), a markantno je nastavlja plejada velikih glumaca narodnog pozorišta u Beogradu: Milorad Gavrilović (1861-1931), Sava Todorović (1862-1935), Ilija Stanojević Čiča (1859-1930) i Dimitrije Ginić (1873-1934). Najznačajniji glumac ove epohe i glumac najvećeg umetničkog dometa u istoriji srpske glume bio je Pera Dobrinović (1853-1923). Dobrinović je bio glumac raskošnog talenta, iako nije imao prirodnih predispozicija za uloge scenskih heroja: bio je mali rastom, debeo, s fizionomijom u kojoj se malo šta moglo nazreti od talenta osim u živim očima, a glas mu nisu odlikovali ni prevelik volumen ni zavodljiva boja. Ali, zahvaljujući prirodnoj inteligenciji, intuiciji, neiscrpnoj uobrazilji i izuzetnoj marljivosti, uspeo je da u toku duge, i stalno blistave, glumačke karijere ostvari u komičkom, karakternom i dramskom fahu nekoliko stotina različitih i, u osnovnim crtama izvrsno pogođenih likova te da i u beznačajnim i osrednjim delima ostvari uloge koje se pamte i podižu vrednost dela i predstave. A u svim ulogama davao je - kako je tačno zapazio Milan Grol - ono što je najveće u glumačkoj veštini - duboku, čovečansku sadržinu. Tumačio je uloge u delima V. Šekspira (Ričard III, Jago, Luda u Kralju Liru), Ž. B. P. Molijera (Orgon, Žeront), P. Kalderona, J. V. Getea, J. F. Šilera, V. Igoa, N. V. Gogolja (Gradonačelnik u Revizoru), A. P. Čehova, O. Miraboa (Isidor Leš - Posao je posao), R. Braka (naslovna uloga - Don Pietro Karuzo), u delima pisaca nacionalne dramaturgije J. St. Popovića, K. Trifkovića, L. Kostića, B. Nušića i u mnogim delima "narodnih komada s pevanjem" i operetama. Dobrinović je prvi srpski glumac kojem je podignut javni spomenik (u Novom Sadu, 1982).

Između dva svetska rata dolazi do konačne dominacije realističkog izraza u srpskoj glumi. Pored plejade stare glumačke generacije, koja je bila aktivna i u prvoj deceniji međuratnog razdoblja, ističu se, velikom i opštom popularnošću kod publike, najvedrija srpska glumica Žanka Stokić (1887-1947) i veliki glumac modernog senzibiliteta Raša Plaović (1899-1977). U svoju glumu Žanka Stokić unosila je obilje životno autentičnih detalja. Likovi njenih junakinja bili su kompletna ljudska bića i uvek su imali i izraz njene umetničke individualnosti (njeni najveći glumački uspesi bili su uloge u komedijama B. Nušića, pre svega nezaboravna Živka iz Gospođe ministarke). Prvi korak u osavremenjivanju srpske glume na njenom putu k modernom evropskom izrazu učiniće R. Plaović, sa dva najveća ostvarenja ovog razdoblja srpske glume (Hamlet u istoimenoj Šekspirovoj tragediji i Leone Glembaj u Krležinoj drami Gospoda Glembajevi). Inteligentan, obrazovan, pronicljiv, emocionalan, stalno je težio da u glumu unese više stvaralačkog duha i nerva, ne odričući se životnih sadržaja.

Magistralnu liniju srpske glume, koju čine Toša Jovanović - Milka Grgurova - Dobrica Milutinović - Pera Dobrinović - Milorad Gavrilović - Žanka Stokić - Raša Plaović, posle Drugog svetskog rata nastavljaju Milivoje Živanović - Mira Stupica - Branko Pleša. Milivoje Živanović (1900-1976) bio je jedan od poslednjih predstavnika plejade glumaca barda, glumaca heroja i misionara. Imao je izrazit i silan glumački temperament, koji su dopunjavali markantna pojava i sugestivan glas. Tumačeći likove u svim žanrovima, stvarao ih je iz jednog bloka, u gromadi, s velikim nadahnućem i elementarnom silom u zamahu (naslovne uloge u Jegoru Buličovu M. Gorkog i Kralju Liru V. Šekspira, Gelah u Zatočenicima iz Altone Ž. P. Sartra, Agaton u Ožalošćenoj porodici B. Nušića). Prekretnički glumac posleratnog srpskog pozorišta bio je Branko Pleša (1926), koji je glumu na ovim prostorima uveo u moderne tokove evropskog scenskog izraza. Lepa pojava, besprekorna dikcija - koja je podstakla njegov brži i moderniji ritam govora, dotad neviđen na srpskim scenama - temeljno obrazovanje, koje mu je omogućilo da se suvereno kreće kroz dela klasika i najmodernijih pisaca naše epohe, učinili su ga jedinstvenim glumcem savremenog srpskog pozorišta (Ivan u Braći Karamazovima F. M. Dostojevskog, Markiz od Poze u Don Karlosu J. F. Šilera, likovi V. Šekspira Edgar i Magdaf, antologijska uloga negativca u Na kraju puta Marijana Matkovića i niz komičnih i salonskih likova u delima svetskog repertoara). Po mnogim osobenostima glume i vrednostima umetničkih dostignuća, odmah uz Živanovića i Plešu, trebalo bi istaći Ljubišu Jovanovića (1908-1971) i Ljubu Tadića (1929). Jovanović je imao veliku moć transformacije, markantnu muževnu pojavu i specifični senzibilitet koji mu je omogućio da se od svih glumaca međuratne generacije najprirodnije prilagodi modernom svetskom repertoaru i novim teatarskim tendencijama (Falstaf u Henriku IV V. Šekspira, Nesrećković u Šumi A. N. Ostrovskog, Danton u Dantonovoj smrti G. Bihnera, Džek Bojl u Junoni i pauni Š. O'Kejsija). Glumu Tadića odlikuje snažni temperament, sugestivnost i koncentracija u velikim protagonističkim ulogama. Njegovo ostvarenje Oderera u Prljavim rukama Ž. P. Sartra (u izvrsnoj režiji Bore Draškovića) u samoj je vrhu najboljih ostvarenja srpske glume. U prve dve posleratne decenije najmarkantnija glumica u Srbiji bila je Marija Crnobori (1919), tragetkinja klasičnog repertoara (Sofoklova Antigona, Rasinova Fedra, Geteova Ifigenija), dok je celo razdoblje posle Drugog svetskog rata obeležila Mira Stupica (1923), glumica velikog talenta i širokog kreativnog dijapazona. Raspolažući obiljem prirodnih darovitosti, ona je iskrenom emocionalnošću prožela sva svoja ostvarenja na sceni (Petrunjela u Dundu Maroju M. Držića, Saša Njegina u Talentima i obožavaocima A. N. Ostrovskog, Danica u Ljubavi Milana Đokovića, Gruša Vahandze u Kavkaskom krugu kredom B. Brehta).

Između dva svetska rata počinje u Beogradu formiranje kruga pozorišnih scenografa i kostimografa koji se oslobađaju uticaja evropske iluzionističke scenografije. Među njima se naročito ističu slikar Jovan Bijelić (1884-1964), koji je u srpskoj scenografiji izvršio transmisiju između umetnosti slikarstva i umetnosti scenografije, i Vladimir Ivanovič Žedrinski (1899-1974), koji je uspešno povezao realizam ruske scenografske škole s modernim težnjama k stilizaciji. Posle Drugog svetskog rata scenografija i kostimografija pratile us sve promene kroz koje je pozorište u Srbiji prolazilo. U prvoj deceniji ističu se scenograf realističke orijentacije Milenko Šerban (1907-1979) i kostimograf Milica Babić-Jovanović (1909-1968), čije radove odlikuje istančano osećanje stila, mera u korišćenju kolorističkih efekata i autentičnih folklornih elemenata i ornamenata. Novije tendencije javljaju se u scenografijama Vladimira Marenića (1921), koje odlikuju monumentalna ali funkcionalna rešenja što sugestivno oživljavaju ambijent kao i u radovima kostimografa Mire Glišić (1918-1965), koje krase bogati kolorit i lucidna invencija. Danas je najznačajniji scenograf Miodrag Tabački (1947), koji polazi od rediteljskih zamisli, ali im daje svoj podtekst i svoju osnovnu ideju. Prva dama savremene srpske kostimografije, Božana Jovanović (1932), manje je obuzeta preciznošću kroja ili detalja kostima, ali njeni slikarski valeri traju i trepere zajedno sa scenskim govorom i ostvaruju u gledalištu estetski pročišćenu ali i anizantnu scensku atmosferu.

Najznačajnija pozorišna institucija u Srbiji jeste Sterijino pozorje (osnovano 1956, u Novom Sadu), u okviru kojeg se svake godine održavaju Jugoslovenske pozorišne igre - festival predstava ostvarenih na delima nacionalne dramaturgije. Skoro četiri decenije predstave izvedene na ovom festivalu daju dragocen doprinos afirmaciji srpskih i južnoslovenskih pisaca. Tako je predstava Nebeski odred (1956) dvojice debitanata, Aleksandra Obrenovića (1928) i Đorđa Lebovića (1928), bila prekretničko delo u posleratnoj srpskoj dramaturgiji. Reč je o potresnoj priči o sedmorici zatvorenika nacističkog logora Osvjenćim (Aušvic), koji pristaju da ubijaju svoje sapatnike da bi život produžili za tri meseca. Delo je negiralo socijalistički realizam, revitalizovalo realizam i hrabro otvorilo raspravu o etičnosti i prirodi ljudskoj. U sledećoj deceniji pozorišta sve više postavljaju dela nacionalne dramaturgije, a likovi i situacije u njima postaju psihološki složeniji i bliži problemima savremenog društva. Koriste se istorijske analogije i ezopovski jezik da bi se objašnjavali savremena društvena situacija i aktuelni istorijski procesi. Značajni datumi ove decenije bile su predstave ostvarene prema dramama Borislava Mihailovića (Banović Strahinja), Velimira Lukića (Dugi život kralja Osvalda) i Jovana Hristića (Savonarola i njegovi prijatelji). Novu prekretnicu donosi u trećoj poratnoj deceniji niz predstava ostvarenih prema delima Aleksandra Popovića (1929), koji je radikalno doveo u pitanje osnovne normativne pretpostavke aristotelovske dramaturgije (on u prvi plan stavlja jezičke valere koji nametljivo preuzimaju gotovo sve dramske izražaje pod svoju kontrolu). U najuspelijim ranim inscenacijama Popovićevih dela (Ljubinko i Desanka, Čarapa od sto petlji, Krmeći kas) reditelji su sledili taj piščev stav, a još uspelija teatarska rediteljska ostvarenja Branka Pleše i Dejana Mijača realizovana su u Popovićevim delima u kojima se javlja kritički sav prema društvenoj stvarnosti (Razvojni put Bore Šnajdera, Mrešćenje šarana, Kus petlić, Bela kafa). Najugledniji savremeni srpski dramski pisci, uz Popovića, danas su Ljubomir Simović (1935) i Dušan Kovačević (1947). Predstave najuspelijih Simovićevih dela (Hasanaginica, Čudo u Šarganu, Putujuće pozorište Šopalović) otkrile su njegovu moralnu senzibilnost, melodioznost i bogatstvo jezika i izuzetnu darovitost za humornu imaginaciju. Naslednik Branislava Nušića u popularnosti kod publike je Dušan Kovačević, iako je reč o piscu koji podrazumeva sve vrline svog naroda, ali njegove nedostatke, zablude, nitkovluke i gluposti izlaže nepoštednom smehu (Maratonci trče počasni krug, Sabirni centar, Balkanski špijun, Sveti Georgije ubija aždahu). Aktivnost Sterijinog pozorja doprinela je afirmaciji srpskih dramskih pisaca u svetu. Veliki broj Nušićevih dela izveden je u pozorištima Sovjetskog Saveza (najveći uspeh imala je Gospođa ministarka, izvedena u pozorištima 27 gradova), Češke, Poljske, Mađarske, Bugarske i drugih zemalja. Simovićeva drama Putujuće pozorište Šopalović postavljena je u Francuskoj (Pariz), Poljskoj, Češkoj i Slovačkoj. Komedije Dušana Kovačevića postavljene su u pozorištima u Nemačkoj (Berlin, Nirnberg, Potsdam), Poljskoj (Varšava, Krakov), Mađarskoj (Budimpešta), Velikoj Britaniji (London), SAD (San Francisku), Ukrajini (Kijev), Češkoj (Prag) i Slovačkoj (Bratislava).

Posebno valja pomenuti i Internacionalni jesenji teatarski festival BITEF, zahvaljujući kojem je Beograd, kako je više puta isticano, upisan u pozorišnu mapu Evrope i sveta, a gledaocima ovih prostora omogućeno je da se neposredno obaveštavaju o mnogim značajnim svetskim pozorišnim dostignućima. Ne bi trebalo prećutati da su prvih godina pojedine predstave BITEF-a zapanjivale gledaoce golotinjom, preobiljem erotskih scena i agresivnim ponašanjem glumaca, ali je bila privilegija videti na beogradskim scenama stvaraoce koji su obeležili noviju istoriju svetskog pozorišta (Pitera Tadeuša Kantora, Petera Štajna, Luku Ronkonija, Džulijana Beka, Judit Malinu, Roberta Vilsona, Euđenija Barbu, Pinu Bauš i druge). Tokom sledećih godina BITEF postaje važan podsticaj za stvaranje svetske intelektualne i pozorišne klime na našem prostoru, a istaknuti pozorišni stvaraoci Srbije prihvataju iskustva BITEF-a. Predstave iz Srbije češće se javljaju na programu ovog festivala i neke od njih dokazuju evropski i svetski nivo. (Predstava Jugoslovenskog dramskog pozorišta Veseli dani ili Tarelkinova smrt Suhovo-Koblina u režiji Branka Pleše podelila je glavnu nagradu BITEF-a 1974. s predstavama Bergmana i Efrosa, a 1990. predstava istog pozorišta Pozorišne iluzije Korneja u režiji Slobodana Unkovskog podelila je glavnu nagradu s predstavom pozorišta Ultima Vez iz Brisela).

U Srbiji danas radi 35 profesionalnih pozorišta, tri visoke škole za pozorišno obrazovanje (Fakultet dramskih umetnosti u Beogradu, Akademija umetnosti u Novom Sadu i Fakultet umetnosti u Prištini), dva pozorišna muzeja (Muzej pozorišne umetnosti Srbije u Beogradu i Pozorišni muzej Vojvodine u Novom Sadu), a njihov rad prati pet stručnih pozorišnih publikacija (časopis evropskog ugleda "Scena", "Pozorište" i Zbornik Matice srpske za scenske umetnosti i muziku u Novom Sadu, "Teatron" i "Ludus" u Beogradu).